+7 (985) 298-55-21

+7 (916) 589-56-87

0
Корзина
 x 
Корзина пуста

То, что приводит порою в трепет западных ценителей китайской живописи, в строгом смысле творчеством не является. Даже новация здесь соответствует канону, скорее не отрицая старые формы, но немного трансформируя и дополняя их. При всем величии китайской живописи она может быть утомительно-однообразной, ибо представляет собой матрицу взаимоотношения человека и мира — матрицу раз и навсегда зафиксированную, установленную и не способную к развитию. Что, безусловно, не исключает ее чисто художественного изящества и красоты.

 

И тогда рождается особая культура самокопирования, самовоспроизведения как абсолютно точного повтора нормативной, канонической формы.

Отношение к подделке в китайской традиции кардинальным образом отличается от таковой в западной культуре. Если на Западе подделка осуждается и считается однозначно хуже оригинала, то в Китае она ценится так же высоко, как оригинал, и признается знаком истинности оригинала. Для китайца очевидно, что имитации достойно лишь то, что истинно, что признано каноном и самой историей. Более того, китаец копирует не просто внешнюю форму, но даже сам дух художника.

Это один из канонов китайской эстетической традиции: взирая на картину восхищаться не тщательностью, с которой прописаны деревья, или красотой птицы на дереве — в конце концов это не более чем канон, — но перенимать то состояние чистоты и духовной наполненности, в котором художник творил свое произведение. Китайская культура — культура намеренного повторения, вечно длящейся подлинности, постепенно переходящей в не менее ценную подделку под саму себя.

Копия становится попыткой повторения и точного воспроизведения традиции. Это копирование, которое сродни искусству, ведущее к истинному сопереживанию с теми, кто шел перед тобой, превратилось в Китае в настоящий культ. Копировальные мастерские, где изготавливалось все, начиная от «древних» художественных свитков до «ранней» китайской бронзы, были разбросаны по всему Китаю, и порой этим занимались целые деревни и городские кварталы.

Нередко отделить копию от подделки было весьма трудно, поскольку грани между подлинностью и копированием не существует в пространстве мистического бытия. Точно скопированная работа, в которой передан дух и мистическое переживание художника, оказывается по своей ценности равной оригиналу. Китайским знатокам порой непонятно, почему керамическая фигурка или фарфоровая пиала эпохи Тан, поврежденная и с полуистершейся краской, должна цениться выше, чем аналогичная работа, выполненная в начале XX в., но с лучшим качеством, без трещин и других изъянов, если она точно соответствует канону. В сущности, именно Запад приучил мир оценивать предмет искусства во многом по его древности, хотя с чисто утилитарной точки зрения древность вещи играет скорее негативную, нежели позитивную роль. Во многих же китайских деревенских домах до сих нор используют в хозяйстве посуду, вазы, миски какого-то непонятного времени производства: датироваться эта утварь может и Х в., и XVII в., и началом XX в. — главное, она продолжает быть ценной и утилитарной во многом потому, что ее использовали еще предки этой семьи. А поэтому сегодня лишь опытный эксперт способен отличить копию XVII в. от оригинала Х в.

Рынок китайских подделок достиг колоссальных масштабов уже к XVI в., хотя, разумеется, мастера копирования существовали и раньше. Первыми «жертвами» такого ремесла стала бронза периода Чжоу и живопись эпохи Тан, Сун и Юань.

Огромное количество бронзовых изделий, извлекаемых из земли, особенно в провинциях Хэнань и Хэбэй, а также долгое отсутствие строгой археологической оценки и верификации места находки привело к тому, что установить подлинность изделий без современных научных методов часто невозможно. К тому же китайцы достигли в копировании-подделывании огромного мастерства. Например, на действительно древние, но сильно поврежденные, вплоть до дыр, бронзовые изделия, напаивали слой меди или свинца, искусственно восстанавливали недостающие детали, например ножки у треножников или ручки, затем покрывали патиной и выдавали за хорошо сохранившиеся предметы древнего мастерства. Естественно, в этом случае их стоимость возрастала в десятки и сотни раз. Порой имитаторы просто изготавливают новодел и искусственно состаривают его, патинируя и специально надкалывая. Мастерство этих подделок иногда таково, что даже в известных на весь мир западных музеях с началом использования метода спектрального анализа стали десятками обнаруживать вполне современные подделки.

Десятки разнообразных методов использовались и для подделки художественных свитков. Поскольку первое, на что обращали внимание средневековые знатоки, было качество шелка, полотно искусственно состаривали, пропитывая его отваром из трав. Из-за этого даже самые яркие краски тускнели и приобретали оттенок «древности». Бумажные каллиграфические свитки высушивали на солнце, и они растрескивались «как старые».

По мастерству исполнения подделка нередко оказывается действительно равной оригиналу, например в том случае, когда имитируется не сама картина, а стиль художника. В Х1У-ХУ вв. целые школы таких имитаторов существовали вокруг знаменитого центра мастеров изящных искусств в Сучжоу, а к XVI в. в городе даже возникла целая улица Цюаньчу, где располагались мастерские и магазинчики специалистов по подделкам. Известна история о том, как один из наиболее известных живописцев того времени Вэнь Чэнмин приобрел однажды картину работы своего учителя, знаменитого мастера Шэнь Чоу, которая при тщательном рассмотрении оказалась блестяще выполненной подделкой.

Вообще понятие авторства в китайском искусстве, равно как и китайской философии, оказывалось весьма относительным, если не сказать невероятным. В общем, число живописцев, работающих практически в одинаковом стиле, порой мало отличающихся по удару кисти друг от друга, было колоссальным. Следование канону приводило к парадоксу вечного противоречия между обязательностью бесконечного соблюдения матрицы и желанием как-то выделиться из общей массы. Стоило художнику или резцу по камню стать хоть немного известным, как к нему тотчас начинали поступать заказы, причем нередко их количество оказывалось столь большим, что не было никакой возможности выполнить их все. Чтобы не терять своих заказчиков, мастер поручал своему ученику, а иногда и нескольким выполнять часть работы, причем его ученики часто стиль мастера воспроизводили столь точно, что не представлялось никакой возможности отличить творение наставника от работы его ученика. Многие картины, пейзажи, вазы, поделки из дерева и фарфора начиная с эпохи Сун буквально «штамповались», на рынок и в собрания коллекционеров попадало огромное количество практически одинаковых работ. Собственно, само творчество и авторство оказывалось абсолютно иллюзорным, в Китае имитация возводилась в ранг оригинала и действовала с ним наравне. Создание иллюзии оригинального авторства завершал сам мастер, ставя на работу ученика свою печать, подпись и делая краткую каллиграфическую надпись. У многих известных чиновников были свои мастера, которые создавали за них картины, причем весьма высоких художественных достоинств. За известных живописцев работы писали их ученики, родственники и знакомые. Так, распространялись небеспочвенные слухи, что многие работы одного из самых выдающихся художников Китая Чжао Мэнфу (1254-1322) написаны его женой Гуан Даошэн и его сыном Чжао Юном.

Все это копирование оказывалось следствием иллюзорности самого бытия, возможности его вечного воспроизведения в связи с отсутствием конечной и единственной реальности. Эстет и интеллектуал, мастер и художник лишь выражали в формах эхо некой сущности, которая им не принадлежала и даже не соотносилась с ними. А ученик мастера лишь вновь повторял это эхо, точно следуя стилю своего наставника.

Например, многие чрезвычайно дорогие живописные свитки Дун Цичана (1555-1636) — гордость любого коллекционера — были написаны его учениками Шэнь Шичжуном и Чао Цзо, причем многие трактаты по искусству, составленные в период правления династии Цин, открыто предупреждали, что среди работ Дун Цичана полно подделок. Впрочем, это никого не смущало. И копия подделкой не считалась, достаточно было того, чтобы она передавала общий стиль и дух художника. Поразительно, но содержание пейзажа, а порою и его стиль не были столь важны. Важно было, что картина «приписывалась» известному мастеру.

И вот уже близкий друг Дун Цичана, Чэн Цицзю, в письме другому живописцу, Шэнь Шичжуну, обращается к последнему с поразительной, на первый взгляд, просьбой: «Посылаю тебе белую бумагу, а также три ляна серебра, дабы „смазать" твою кисть. Беспокою тебя просьбой написать большой пейзаж, который понадобится мне завтра. И пожалуйста, не затрудняй себя подписью или печатью. Я попрошу Дун Цичана поставить свое имя». Так рождается работа одного с подписью другого. Ни манера художника, ни то, что будет нарисовано на бумаге, не важны — все равно на бумаге будет изображен некий канон, в действительности не имеющий ни автора, ни даже личностной рефлексии реальности. И в этом случае именно подпись иод картиной известного живописца, который ее не создавал, как бы заверяет «правильностью стиля рисунка.