+7 (985) 298-55-21

+7 (916) 589-56-87

0
Корзина
 x 
Корзина пуста

Стекло, в отличие от фарфора, появилось в Китае достаточно поздно — в самом конце 17 века.

Китайцы с древности владели секретом стеклянной поливы, а периода Юань (1279—1368 гг.) стали создавать перегородчатую эмаль на основе стеклянной пасты, но как самостоятельный вид искусства стекло стало развиваться только при маньчжурах.

 

Эту моду в Китае ввели католические миссионеры-иезуиты, «заразившие» императоров страстью к собиранию европейского стекла, в первую очередь, венецианского. В правление Канси в 1696 году в столице открывается стекольная мастерская. Основателем производства и первым технологом, передававшим секреты мастерства китайцам, стал Килиан Штумпф (умер в 1720 г.). Он показал, как надо моделировать формы, окрашивать материал. Первоначально китайские мастера подражали европейцам, их прозрачному стеклу, которое подвергалось строгой огранке, позволявшей усиливать игру цветов, преимущественно голубого и белого.

В правление Юнчжэн (1723 — 1736) стали производить рубиновое стегаю на основе введения золота при варке, которое давало изысканные оттенки, варьировавшиеся от нежных розовых до глубоких пурпурных и темно-рубиновых. Известное с давних времен в Венеции, оно было возрождено в 1679 году немецким мастером Кюнкелем. Это совпало с появлением розовых и фиолетовых эмалей в декорировке фарфора в колористической гамме «розового семейства». Наряду с прозрачным стеклом появляется белое опаковое, декорированное цветными эмалями. В означенный период довольно часто в изделиях проявляется несовершенство неотработанной технологии — заметны небольшие вмятины, пузырьки воздуха, появившиеся при варке стекла и т.д. Но именно эти производственные дефекты стали впоследствии воспроизводиться на основе точного расчета. Так, уже во второй половине 18 века появляется стекло, которое при варке насыщается многочисленными пузырьками, получившими название «снежные хлопья». Это произошло в период правления императора Цяньлуна, который собрал уникальную коллекцию венецианского стекла в своей загородной резиденции Юаньминюань. Именно сюда в 20-е годы 18 века переместилось производство, в котором уже работали первые отечественные стеклодувы. В Пекине в это время мастерские переносятся в район ворот Сяньмэнь (после землетрясения в 1730 г.), которые стали называться «европейскими».

Пик расцвета художественного стекла приходится на пятый год правления императора Цяньлуна, а точнее на 1740 год, когда иезуиты начали осваивать сапфировое стекло, которое окрашивалось кобальтом. В это же время начинают применять резьбу по рубиновому стеклу. Очень ценилось тогда стекло с серебряными звездочками (сацзя), особенно с основой голубого цвета — анализ показал, что окраска его производилась введением окиси бора и мышьяка. Образцы продукции этого периода, как и более раннего, сохранились лишь в нескольких музеях в единичных экземплярах.

После некоторого спада в развитии стекла в 50—60-е годы 18 века в конце столетия наблюдается новый взлет производства, когда не только совершенствуются и закрепляются прежние достижения, но и разрабатываются новые интересные технологические и художественные приемы. Так, появляются прозрачные сосуды с вкраплениями синих пятен неровных очертаний, а также изделия темного или цветного непрозрачного стекла, декорированного белыми рельефами.

В конце 18 века развивается техника наваривания на основу разноцветных слоев с последующей резьбой, в результате чего образуется рельефный рисунок одного цвета на фоне другого. Совершенствуя европейские технологии, китайские мастера стали создавать произведения в национальном стиле, с использованием традиционных образов и тем, наполненных глубоким символическим смыслом. Для второй половины 18 века характерно заимствование сюжетов и орнаментов древних сосудов — стилизованных драконов, узоров лэйвэнь, фантастических масок таоте. Среди технологических новаций — появление росписи по прозрачному стеклу на внутренних стенках сосудов.

Наиболее очевидно китайские традиции отражены в однотонном (монохромном) стекле с минимальным декором. Среди них изделия с матовой основой — иногда в ней можно увидеть включения словно текущих слоев более темного или более светлого оттенка. Столь же популярными остаются сосуды из прозрачного стекла, изумрудно-зеленого, голубого, рубинового. Особой изысканностью отличается марганцевое стекло, имеющее оттенки бледно-сиреневого цвета (цвета баклажан). В коллекции Аваловых есть целый ряд сосудов подобного типа.

В однотонном стекле мастера нередко прибегают к использованию текучих форм, заимствованных из мира природы. Таков, например, сосуд для воды в виде лежащего плода пальчатого лимона («пальцы Будды») благородного оттенка золотистого топаза. Его мягкие округлые объемы переходят в рельефные с завитками отростки, усиливая игру светотени. Наряду с природными формами создаются и геометризованные. К началу 19 века можно отнести вазу, выполненную в виде древнего бронзового кубка гу. На средней кубической части, слегка выступающей, рельефом изображены два архаических дракона с процветшими хвостами, стелющимися по поверхности причудливыми растительными завитками. Большой раструб представляет собой раскрытый венчик цветка — еле заметным рельефом промоделированы удлиненные лепестки, которые придают устью волнистые очертания.

На протяжении 19 века активно используются традиции, заложенные еще в правление Цяньлун, когда создавались формы, заимствованные у древних бронзовых и нефритовых сосудов. В период Цин стеклорезы наполняют архаические композиции новым сюжетным содержанием, например, вводят фигуры львов, цветочные мотивы да и самим изделиям придают большее изящество. В 19 веке сохраняются приемы западных мастеров, использовавших стекло чистых, звучных тонов, которое в завершенном виде ассоциировалось с драгоценными камнями — сапфиром, рубином или изумрудом. Если острые четкие грани отражают влияние европейской стилистики, то проработка однотонного стекла вертикальными дольками восходит к образцам традиционной керамики и фарфора. Ребристое дольчатое тулово ассоциировалось с головкой чеснока или с тыквой. Здесь также создается эффект преломления цвета, но постепенного, с порой неуловимыми градациями.

Техника наваривания слоев на основу другого цвета вызывает в памяти создание разноцветных рельефов на камне, поскольку китайские мастера выбирали материал сложной полихромной окраски. При работе камнерез выявлял природные цветовые вкрапления. Работая со стеклом, мастер приобретал большую свободу при искусственном создании различных слоев. Он мог использовать симметрию, контраст, акцентировать способ «преодоления» хрупкого материала, показывая четкий геометризированный рельеф с острыми краями. Иногда он стремился максимально «завуалировать» сопротивление твердых слоев, передать ощущение естественного и непринужденного появления декора, создавая текучие линии, например, в передаче стеблей цветов, извивающихся тел драконов. Многослойное стекло дает возможность работать на контрасте цветов и фактуры, противопоставлять прозрачные и матовые слои. Например, так можно сказать о темной полупрозрачной основе вазы, где на черном фоне выполнен рельеф из белого непрозрачного стекла с изображением волн, цапель на пруду среди лотосов и болотных трав. Композиция строится по регистрам, подчеркивающим членение этого небольшого сосуда. При повороте вазы под ярким направленным светом фон оказывается прозрачным, играющим рубиновыми сполохами.

При варке стекла декоративные эффекты получают разнообразными приемами: введением пузырьков воздуха, кусочков золотой или серебряной фольги, а также пятнышек другого цвета, распределяющихся локально или же образующих струящиеся потеки.

В коллекции выделяется ваза с овоидным туловищем, переходящим в длинное узкое цилиндрическое горло. Оттенок стекла — малиново-рубиновый, усиленный сплошной резьбой, покрывающей поверхность. Здесь уместно вспомнить, что в период Цяньлун, которым мы датируем данный сосуд, были распространены имитации других материалов. В данном случае создается ощущение тончайшей резьбы по красному лаку, усиленной гравировкой. Хорошо пере дан рисунок волн с гребешками и брызгами пены. Тулово обвивает рельефный дракон, который на просвет играет глубоким фиолетово-синим кобальтом, оттеняя изысканный цвет фона. Неровность и кривизна абриса кажутся здесь очень живыми и органичными, придающими изделию особое очарование.

С конца 18 века мастерами используется композиция, образованная округлым лотосовым листом с загнутыми краями, которые моделируют сосуд целиком или только охватывают тулово снизу. При этом прорабатываются стебли, прожилки листьев, чуть отогнутые края, превращенные в волнистый узор. На стенках появляются и дополнительные мотивы — лягушки, рыбки, цветы лотоса, стебли осоки, птицы и стрекозы.

Уникален сосуд, напоминающий изысканный бело-розовый цветок. Дно его смоделировано в виде листа, охватывающего тулово в '' форме тыквы, увенчанной крышкой, имитирующей коробочку с семенами лотоса, на вершине которой сидит изумрудно-зеленый лягушонок. Весь сосуд целиком проработан рельефным рисунком, состоящим из многочисленных лепестков лотоса. Декоративный эффект в данном случае создан навариванием друг на друга слоев нежно-розового и матово-белого стекла. Каждый вырезанный лепесток представляет рельеф с округлыми плавными краями, постепенно утапливающийся к цветном)'' основанию. Розовый цвет, довольно насыщенный в промежутках лепестков, в местах наплыва краев белого слоя превращается в светлый, чуть розоватый ореол.

Следует выделить группу матового желтого стекла, искусство которого было освоено уже в период Цяньлун. Такой цвет был «запретным», точнее императорским, поскольку только монарх мог носить одежду и использовать утварь желтого цвета. Этот обычай восходит к традициям древней символики, где пять основных цветов — черный, зеленый (синий), алый, желтый и белый были сакральными и символизировали определенные элементы и части света. Желтый соответствовал Земле и Центру, а император, осуществлявший связь между Землей и Небом, воспринимался в соответствии с древними представлениями и ритуалами как центр мироздания. Желтое стекло, как и аналогичная полива фарфоровых сосудов, предназначалось для императорского двора.

Атрибуция произведений из желтого стекла связана, прежде всего, с характером декора. Так, ваза с овоидным туловом, переходящим в высокое цилиндрическое горло, завершающееся отлогим краем, имеет правильную четкую форму, которая как ассоциируется с традиционными китайскими вазами, так и отдаленно напоминает античную амфору. В соответствии с формой поверхность сосуда проработана регулярным мелким рельефным рисунком, состоящим из вытянутых по вертикали зерен, смыкающихся друг с другом, что соответствует традициям европейского классицизма. Из желтого стекла создавались сосуды гу, украшавшиеся различным декором: с рельефными остроконечными крыльями цикад, пейзажами.

В стекло гораздо позже, чем в фарфоровое искусство, пришли живописность, заимствование образов, тем и сюжетов из свитков. Весьма распространены ярко-кобальтовые, буквально искрящиеся рельефы на белом молочном фоне или на пузырчатой основе. В подобной технике воссоздаются изображения цветов «четырех сезонов» (слива, пион, лотос, хризантема), а также такие цветы, как камелии, лилии, вьюнок. Мастера вводят изображения причудливых скал — тайхуши, из-под которых прорастают тонкие листья нарцисса, бамбука или дикой орхидеи. Авторам великолепно удается филигранная проработка резьбой и гравировкой, позволяющая воплотить загнутые кончики лепестков, листочков, миниатюрные тычинки, крылья порхающих бабочек с усиками.

В 19 веке усложняются композиции, в которых нередко отражаются мифологические персонажи, фантастические животные, играющие мальчики, пейзажи с архитектурными строениями. Так, декор вазы в виде вытянутой балясины представляет собой картину Мирового океана с волнами и пеной, превращенными в изысканный узор, по которому скользит даосский святой на листе, а в небе среди лентообразных облаков парит журавль с тыквой. Сюжет проникнут благопожелательной символикой. Образ даосских небожителей, которые искали компоненты для эликсира бессмертия, а также журавль и тыква ассоциировались с долгой жизнью и здоровьем. Зачастую в композициях использовались наборы буддистских, древних и даосских «драгоценностей», а известных персонажей заменяли их атрибуты. Благопожеланиями наполнялись изображения в жанре хуаняо (цветы-птицы). Как и в фарфоре, излюбленными были сюжеты на тему «лотосовый пруд», «пионы или хризантемы у скалы». Произведениям с рельефными цветами присущи особое изящество и живописность. Помимо монохромных силуэтов с середины 19 века распространяются многоцветные, при этом полихромные слои наваривают на определенные участки.

Такой же прием отражен при создании вазочки 19 века — по гравированному волнообразному орнаменту словно плывут рыбки-вуалехвостки, чьи пышные хвосты превращены в причудливые лепестки цветов. Они выполнены бледно-желтым, желтым, зеленым и кобальтовым цветом, но особенно хорош здесь насыщенный коричневато-марганцевый.

В это время предпочтение часто отдается массивным треножникам с тяжелыми литыми стенками. Они декорированы мотивами, заимствованными у древних сосудов. В декоре использован узор лэйвэнь (меандр), стилизованные архаические драконы с преломляющимися под прямыми углами телами, превращенными в геометрический орнамент. Включаются маски фантастического чудовища таоте.

В период Гоминьдан (20 — 30-е годы 20 века) — этап нового качественного художественного взлета как фарфора, так и стекла. В нем в 20 веке не только закрепляются наработанные приемы, но и происходит обогащение новыми элементами. Здесь следует еще раз подчеркнуть такое явление, как сложный обмен стилистическими принципами между Западом и Дальним Востоком. В произведениях китайских стеклодувов чувствуется сильное насыщение декора элементами европейского стиля Арт Нуво с его неожиданными композиционными решениями, некоторой причудливостью и одновременно изысканностью форм и рельефного рисунка.

В технологическом отношении развиваются все основные приемы, к новым относится живопись эмалевыми красками по матовому стеклу. Вазочка имеет основу ярко-желтого цвета, в XX веке утратившего сакральный смысл и рассматривавшегося как связь с традиционным императорским Китаем. На этом фоне изображены бело-розовые ветви вишни и летящие сороки. При этом чувствуется, наряду с европейским, сильное влияние японского искусства периода Мэйдзи (1868 — 1912 гг.), что проявляется в декоративной трактовке цветов. К этому времени относится монохромная ваза с шаровидным, уплощенным туловом, имеющим узкое горло с раструбом. Непрозрачное, оттенка травянисто-зеленого нефрита, стекло проработано резьбой и гравировкой. Тулово охватывают изображения пары гусей среди осоки, листьев и цветов лотоса. Композиция плавно переходит с тулова на горло, где помещены облачка и изящно свисающие на оплечье листья болотной травы. Элементы декора укрупнены, они следуют изгибам окружности, оперение птиц состоит из разнообразных геометрических узоров.

В результате технологических экспериментов стекло приобретает новые качественные изменения, в том числе необыкновенную яркость и «светоносность». Вазочка из прозрачного стекла, проработанная гравировкой в виде волн, имеет наваренные огненно-красные слои, вырезанные в виде мелких цветочных розеток и бабочек самых разных форм. Рельефные узоры необыкновенно интересной окраски словно испускают волшебное сияние.

На рубеже 19 — 20 веков появляются новые элементы в композициях, посвященных образам живой природы, что видно на примере вазы с изображением бледно-розовых гроздьев винограда, стрекоз и бабочек, а также свисающих изысканных цветов фуксии с виртуозно проработанными изящными листьями и лепестками цветов.

Китайские табакерки в Европе и России уже с 19 века стали весьма популярным объектом коллекционирования — благодаря небольшим размерам, а также поразительному разнообразию их форм, материалов и приемов декорирования. А в самом Китае их собирали буквально с первых дней появления, хотя это сравнительно «молодой» вид искусства, насчитывающий около 300 лет.

Первоначально ароматизированный порошок доставлялся с Запада, в частности, португальцами через Макао. В Китае в него стали добавлять и другие компоненты — мяту, камфару, жасмин, гвоздику, розовую эссенцию. В Китае контейнеры для ароматного порошка имели вид небольших флакончиков разнообразных форм с горлышками, имеющими очень узкое (от 1 мм диаметром) отверстие с плотно прилегающей крышечкой. К ней крепилась узенькая ложечка из металла или кости для взятия понюшки. Считается, что первые сосуды появились в 40 — 60-е годы 17 века, но окончательные формы «бутылочек» складываются в правление Цяньлун (1736 — 1796), тогда же обычай носить табакерки, подвешенные к поясу в специальных матерчатых футлярах, широко распространяется среди городского населения.

rnrn

В формах и декоре флакончиков ярко проявились творческая мысль и фантазия их создателей. Уже с 18 века табачные флаконы стали предметом любования и собирательства. Не могли устоять перед очарованием табакерок и Аваловы, хотя в коллекции их еще совсем немного. Следует назвать уникальное изделие периода Цяньлун, выполненное из двухслойного стекла. Оно имеет белую прозрачную основу шаровидной формы, охваченную снизу зеленым листом лотоса и выступающими из него птицами. Еще одна табакерка сделана из молочно-белого стекла и расписана эмалевыми красками.

Сюжеты их самые разнообразные: здесь и композиции хуаняо, и жанровые сценки, и иллюстрации к известным литературным произведениям, как, например, картина с изображением фрагментов из романа «Путешествие на Запад», где главный герой — волшебная обезьяна Сунь Укун, побеждающая различных демонов.

Оригинальный состав коллекции Аваловых отражает глубоко индивидуальный знаточеский подход и большой художественный вкус в выборе замечательных раритетов в большом потоке антикварного рынка. Деятельность Галы и Александра Аваловых — свидетельство того, что и сегодня сохраняются и развиваются лучшие традиции отечественного собирательства произведений искусства Китая.

Л.И. Кузьменко
кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры, заведующая научно-исследовательским отделом Государственного музея Востока

Л.А. Шмотикова
заслуженный работник культуры, заведующая сектором Дальнего Востока Государственного музея Востока