+7 (985) 298-55-21

+7 (916) 589-56-87

0
Корзина
 x 
Корзина пуста

Этот плод ци является эквивалентом ритма в западной живописи и заключает в себе все богатство значений, связанное с этим словом. Недаром понятие ритма нередко используется как синоним искусства вообще.

Как шэн-дун, так и западный ритм имеют отношение к влиянию вариаций и порядка, движения и меры, жизненности и стилизации. Они также подразумевают недосказанность, повторение и свободу композиции. Сущность китайского подхода к этим проблемам хорошо передается словосочетанием «движение жизни», ибо оно предполагает акцент на естественных ритмах. Мы не должны забывать, что созвучие духа (ци-юнь) было истоком, а движение жизни — результатом. «Когда человек возвышен, его созвучие духа возвышенно, и оно обязательно рождает движение жизни». Ритмическое качество зарождалось в преобразующей силе воображения.

 

Чтобы понять, как шэн-дун отличалось от западного ритма, мы должны уяснить, какого рода движение и какая мера считались ценностью в Китае. Сопоставим основные источники вдохновения для ритма на Западе и па Востоке. Большинство западных художников утверждали, что изучение обнаженного тела наилучшим образом помогает научиться рисовать все прочее, будь то пейзажи, животные или натюрморты. Китайцы часто давали прямо противоположный совет, говоря: «Тот, кто хочет рисовать людей, пусть сначала рисует деревья и камни». Различия во взглядах на методику обучения живописи отражает глубокие различия культур. Европейский художник обучался основам ритмических отношений по рисункам человеческого тела; китайский художник учился на исполненных тушью рисунках бамбука — живописном приложении к его детским урокам иероглифического письма. Более разительный контраст трудно придумать. Эти два пути обучения различаются по всем компонентам, формирующим чувство ритма, а именно: организации, линеарному движению, устойчивости, подвижности, равновесию и выразительности.

Человеческое тело есть единый организм, состоящий из головы, торса, двух рук и двух ног; что же касается бамбука, то он представляет собой как бы ансамбль, который уникален по числу, размерам и соотношениям его частей, поскольку форма каждого растения является результатом его приспособления к окружающей среде. В человеческом теле упорядоченность системы относится ко всему организму, а вариативность представлена его частями. В бамбуке повторяемость проистекает из всеобщего принципа роста, в соответствии с которым расположение листьев на одной ветке раскрывает законы жизни всего бамбука, вариации же связаны с особенностями существования данного побега бамбука как целого. Как следствие, проблемы ритмической последовательности в обоих случаях решаются по-разному. Китайскому художнику приходилось связывать множество повторяющихся мотивов побегов и листьев в нерегулярной и асимметричной модели, вместо того чтобы соединять несходные между собой части тела в форму, которая никогда не теряет свойственной ей упорядоченности.

Более того, ритмические изгибы животного организма и растущего растения имеют жизненно разные функции. В одном случае художник должен сосредоточить внимание на сложных комплексах мускулов, причем каждая часть тела должна изучаться им отдельно, и в то же время он должен подмечать повторяющиеся созвучия в сложности и разнообразии. В другом случае контуры побега или листа сравнительно несложны и постоянно повторяются, но художник должен искать приметы жизненного роста в их последовательности.

Отмеченный контраст еще более усугублялся вследствие пристрастия западных художников к цельности пластической формы и тяготения китайцев к плоскостным силуэтам. Обнаженное тело — это цилиндрообразная форма, образованная изменениями глубины ее поверхности, так что художник пытается ритмически моделировать ее с помощью сокращающихся в перспективе линий, которые выступают вперед и уходят в глубину, следуя волнообразным изгибам самих мышц. Бамбук же являет собой ветви, тянущиеся к солнцу, и листья, высвечиваемые па фоне неба, а потому художник сосредоточивает свое внимание на пружинистом движении произрастания и прерывистом взаимодействии листьев в их развертывании по плоскости. В таком поле рассеянных мотивов пустоты способствовали созданию ритмической последовательности наравне с ветвями и листьями, тогда как в передаче пластически замкнутого тела художник следит за преемственностью целостных форм и уделяет меньше внимания пустотам между ними. Нарисовать руку как одно целое важнее, чем отметить ее расстояние от туловища, а вот в рисунках бамбука размещение в пространстве листьев и ветвей имеет первостепенное значение.

Вместе с тем мы чувствуем, что китайцы жестко ограничили себя в изображении человеческой фигуры, отказавшись от обнаженного тела и используя ритмы природы в передаче одеяния. Изображать ритмы женского тела изящными линиями плакучей ивы означает, несомненно, потерять живую чувственность женской красоты, так что изображение купающейся Ян Гуйфэй кажется лишенным органичной цельности. Аналогичным образом, нас раздражают условности в изображении одежды, вызванные не особенностями формы, скрываемой одеждой, и даже не материала одеяния, а ассоциациями с ритмами природы, обозначенными наименованиями различных ритмических штрихов, например одеяние в стиле бамбукового листа, сломанной тростинки или свернувшегося червя. Благодаря этим приемам люди на китайских картинах приобретали качества движения, свойственные самой природе даже в тех случаях, когда сами формы оставались сравнительно неподвижными.

Ритмы животного организма определяются его способностью передвигаться, а ритмы естественного роста — из импульса к расширению, захвату нового пространства. Это различие повлияло на ориентацию движений и характер их равновесия в обоих случаях. Хотя рисунок обнаженного человеческого тела должен подчиняться законам тяготения, движения вокруг контура тела могут распространяться в разных направлениях в зависимости от позы. В бамбуке побуждение к росту должно начинаться от корней и распространяться до последнего листа, так что художник должен вжиться в это всепроницающее и одностороннее движение. В одном случае распределение сил обусловлено положением тела, в другом сила ветра и бури может разорвать растительную структуру. Различия в направлениях действия и приложения сил заставляют художников прямо противоположным образом трактовать проблему равновесия. В изображении человеческого тела равновесие достигается физической цельностью единого организма и взаимодействием объемов, что с таким блеском осуществил Микеланджело. В изображении бамбука должно существовать равновесие между разбросанными и изолированными ветвями и листьями, так что напряжения в картине непосредственно связаны с пустотами.

Как решает китайский художник проблему ритма, изображая животных, рыб, птиц и насекомых? Все это такие же живые существа, как и человек, и ритмически они представляют собой организмы, состоящие из разнородных частей и не имеющие одного базового ритма, свойственного дереву или камню. Ответ вполне очевиден, если мы уже научились думать на китайский лад. Мы обычно воспринимаем их в движении, и, следовательно, их «идея» выразит себя в быстрых линиях плоскостного движения. Линь Лян удлинит крылья птиц, чтобы усилить впечатление: будто птицы садятся на песчаный берег; обезьяны будут раскачиваться, прыгая с ветки на ветку; рыбы же будут сновать в воде вправо и влево. Если существо неподвижно, китайский художник выделит не его телесный организм, а какую-нибудь сущностную черту его «идеи», например шкуру зверя, оперение птицы, чешую рыбы. Более того, различные свойства пластического организма даже намеренно опускались при изображении дракона, образ которого был одним из наиболее убедительных воплощений любви китайцев к абстрактному и текучему ритму. Поистине этот характерный ритм можно назвать отцом всех китайских ритмов, разновидностью дуализма инь-ян, раскрывающегося в игре как бы зеркально отражающихся друг в друге изгибов и наложенного на плоскость, для того чтобы добиться наибольшего эффекта скорости. Это ритм, скрывающийся за всеми свободными ритмами природы, ритм пламени, бурливого потока и плывущих облаков. Это ритм роста, где каждая ветка составлена из откликающихся друг другу изгибов, и это ритм рассеивания, присутствующий в морщинах гор. Может быть, это еще и ритм мускулов, обволакивающих кости человеческого тела? Подобное предположение кажется возможным, но отличительной чертой ритма в данном случае — качество, а не общая форма.

Изгибы тела предполагают контролируемую силу и пластичность, а изгибы природы сообщают о непроизвольном истечении природных сил. Понимание этого отображено в различных терминах, употреблявшихся китайцами применительно к идее шэн-дун. в искусстве портрета они говорили о «передаче духа» (чуаиь-шэнъ) и не упоминали о телесном движении; рисуя животных, птиц или цветы, они старались «писать жизнь» (се шэи), подчеркивая живость всего сущего; а в пейзажной живописи они обозначили ускользасмость красоты в пейзаже поэтической фразой «сохранение тени» (лю инь). В каждом случае они настаивали на качественном своеобразии проявления духа.

Стилизация ритма на Западе и на Востоке являет столь же разительный контраст. Всякий китайский ритм кажется нам более условным и декоративным, нежели те, которые приняты в европейской живописи. Китайские авторы объясняли это влиянием каллиграфии на живописную технику. На протяжении всей истории Китая эти два искусства были настоящими близнецами, и постичь внутреннюю жизнь китайской живописи сможет лишь тот, кто сам занимался каллиграфией и узнал, что такое китайская кисть, когда она движется по бумаге, словно жидкий огонь, и испытал наслаждение, даруемое китайской тушью. Тем не менее полагать, что стилизация в Китае шла только от каллиграфии и что влияние этой стилизации было исключительно благотворным, означало бы не считаться с очевидными фактами. Исторически стилизация в китайском искусстве уходила корнями в идеационное мышление, и многое в абстракциях позднего китайского стиля было результатом традиционной переработки более ранних абстрактных ритмов. В других культурах архаические ритмы были отброшены переворотами, произведенными идеалистической и натуралистической формами восприятия мира, но в Китае идеационные ритмы получили новые, в своем роде уникальные в истории человеческих культур импульсы для своего развития и оказали влияние на искусство позднейших эпох.

Сравните более статичное решение эллинистических форм, пламенные творения в пещерах Лунмэнь (VI в.), на которых лежит отблеск самобытных ритмов эпохи Гу Кайчжи. Предшественники этих ритмов со всей очевидностью заявляют о себе в поразительном динамизме росписи на лаковых изделиях эпохи Хань и сами восходят к зооморфным ритмам древних бронзовых сосудов. Идеационные ритмы еще живы в творчестве Ли Гунлиня и даже в цинской живописи при изображении грациозных и изящных дам. Когда темы из жизни природы заслонили собой жанровую живопись, как случилось в сунское время, ориентация на постижение сущности идеи по-прежнему придавала ритмам более абстрактный характер, чем в западноевропейскую эпоху Ренессанса, — тенденция, подкреплявшаяся, возможно, психологической привычкой человека придавать большую декоративную ценность ритмам природы, нежели ритмам человеческого тела.

Непосредственное влияние каллиграфии на живопись началось с появления монохромной живописи в традиции «кисть и тушь», и оно сознательно насаждалось лишь со времен династии Юань, когда наиболее влиятельные живописцы стали пропагандировать «писание идеи» (се и) и тем самым подготовили почву для каллиграфического маньеризма стиля «ученых людей» цинской эпохи. Такое абстрактное искусство, как каллиграфия, неизбежно нанесет ущерб живописи — искусству по своей сути репрезентативному. Жизненное движение бамбука замрет, если его побеги и листья будут намеренно стилизовать под иероглифы, а в жанровой живописи складки одежды выродятся в орнаментальный маньеризм, если художник будет привлекать наше внимание к штрихам, символизирующим «шляпки гвоздей» или «крысиные хвосты».

В Китае каллиграфические эффекты убили живопись подобно тому, как стремление к визуальной иллюзии лишило смысла европейскую живопись. Наша живопись стала слишком натуралистической, их живопись — слишком абстрактной, а между тем предмет живописи — жизненность духа, которая может быть погублена чрезмерной натуралистичностью или чрезмерной стилизацией. Мы можем понять теперь, что шэн-дун и ши — тесно связанные между собой плоды щ и в произведении искусства, обладающем щ обычно будет присутствовать и сущность духа, и движение жизни. Ши заявило о себе общим зрительным эффектом, и на него могут указывать позы, формы, физические свойства материала и другие аспекты репрезентации; шэн-дун касалось только ритма. Отношения между ними можно уяснить, сопоставляя их недостатки. Если ши таило в себе опасность излишнего натурализма, идеализма или экспрессионизма, то главными врагами движения жизни были декоративное стилизаторство и виртуозность. А на Западе китайскую живопись хвалят, во-первых, прежде всего за ее виртуозность, и европейские критики охотно признают, что немногие из наших художников могут приблизиться к китайским в технике владения кисти; во-вторых, китайскую живопись хвалят за ее декоративные качества, и мы восторгаемся присущими ей формами стилизации черт, проводимых кистью; а мы вместе с тем высоко ценим и движение жизни, которое часто называют наиболее характерной чертой китайской живописи. Как могут сосуществовать в живописи виртуозность, декоративный эффект и движение жизни? Ответ дает сама природа ритма. Западные художники склонны акцентировать естественные ритмы в пластических формах и подчеркивать декоративность в дизайне. Китайцы свели воедино движение и ритм как в пластических искусствах, так и в дизайне. Если мы обратимся к этой проблеме, то убедимся в том, что китайские мастера избегали геометрической четкости Запада, отдавая предпочтение более динамичному движению, а в своих формах они часто соединяли живую силу природы и декоративное качество единичного штриха кисти.

Помимо качеств и жизненности, зависевших от ши и шэп-дун. особый вид жизни создавался техническими средствами кипи и туша Именно здесь таился действительный долг живописи перед каллиграфией. Согласно Го Си, «трудности владения кистью и тушью одинаковы в искусстве письма и рисования». Технически живопись и каллиграфия в Китае использовали сходные методы и искали сходные достоинства в способах применения «кисти и туши». Во владении кистью китайцы никогда не имели себе равных, ибо они с детства имели опыт начертания иероглифических знаков, а каждый иероглиф включает в себя два важнейших принципа живописи — ритм и отношение. Китайский иероглиф представляет собой изобразительную абстракцию, а изобразительный мотив есть разновидность идеографического письма. Как следствие китайцы сумели найти в способах применения кисти и туши смысл, далеко выходящий за рамки их чисто технической функции. «Невозможно постичь Дао кисти и туши, если сам не хранишь в себе Дао», т. е. китайские кисть и тушь — это настоящие плоды ци. Нам очень трудно понять, потому что мы привыкли видеть и в том и в Другом только технические средства рисования.

На Западе смысл заключен скорее в форме, пространстве и освещении, чем в прикосновении кисти или ценности туши самих по себе. След кисти как таковой исчез из наших картин вплоть до современной эпохи, и даже в наших рисунках, которые больше похожи на китайскую живопись, черты, проводимые тушью, подкреплялись приемами моделирования света, штриховкой или разорванными силуэтами, призванными соединить форму с пространством, поскольку рисунки были обычно подготовительными набросками к картинам. В рисунках Рембрандта, которые, вероятно, в наибольшей степени соответствуют китайскому вкусу, кисть и тушь превосходны, но цель их заключалась прежде всего в том, чтобы создать с помощью игры света пластическую форму, а не в том, чтобы явить самобытные качества прикосновения кисти к бумаге и тона туши.

Для китайцев кисть и тушь, будучи плодами ци, являлись одновременно и целью и средством. Это не означает, что китайцы пренебрегали реализацией ци через изобразительное искусство. «Кисть выявляет образ, а в образе пребывает дух», или, говоря словами Дун Цичана, «кисть должна быть дополнена морщинами пейзажа, иначе в картине не будет кисти». А в изображениях людей ощущение костного остова под плотью внушалось чертами контура. Китайский художник одной чертой кисти мог сказать гораздо больше, чем любой из его европейских коллег. И хотя работа кистью была основой его искусства, он делал еще один шаг и спрашивал: какое качество в киста непосредственно и в самом общем виде раскрывает дух ци. Они находили ответ в понятии силы (ли) кисти, которое среди всех плодов ци, бесспорно, труднее всего поддается оценке в западных категориях.

В 10 в. Лю Даочунь сознательно связал силу (ли) с ци, когда он провозгласил первым принципом живописи «ци-юнъ, соединенное ели», вместо того чтобы последовать введенной Се Хэ ассоциации движения жизни (шэп-дун) с созвучием духа (ци-юнь). Желанная жизненность возникала не только из воспроизведения ритмов естественного роста, но она должна была также являть собой жизненность ци, пребывающей на кончике кисти. Живость в ритме достигалась не просто формой, но и прикосновением, и кисть была продолжением руки, которая сама была проводником духа. Великий У Даоцзы «собирал воедино свой дух и приводил его в гармонию с творческими превращениями мира, создавая образы силой своей кисти». Этот идеал толковали неодинаково в разные эпохи. Некоторые авторы уподобляли его тому, как в почерке человека проявляется его характер. «Знаки письма отображают благородство и низость натуры, недостатки и достоинства. Так может ли искусство письма или живописи не выражать свойства ци-юнь.

Поскольку прикосновение кисти относится к области техники, большинство китайских ученых уделяли главное внимание проблеме «силы» кисти и средствам, делающим возможным ее достижение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Хотя в почерке взрослого человека больше характера, чем в юношеском, достоинство зрелости относилось больше к изобразительной зрелости, приходившей после многих лет практики и досконального изучения работы кистью, тогда как выдержанность письма требовала устойчивости в движениях запястья и руки. Кисть — это орудие: ничто не должно препятствовать ровному истечению сквозь нее духовности ци.

Три традиционных порока кисти — жесткость (бань), напряженность (кэ) и узловатость (цзе) — с разных сторон указывали на идеал абсолютной свободы в пользовании кистью. «Жесткость происходит от слабой кисти руки и слишком пустой писчей кисти, которая не может двигаться привольно. Тогда черты становятся плоскими и тонкими, в изображении нет завершающей закругленности. Напряженность вызывается нерешительностью в движении кисти, когда сознание и рука находятся в разладе друг с другом. Очертания картины становятся слишком узловатыми и острыми, если кисть вязнет и не захватывает новое пространство, когда требуется. Картина становится стесненной и вялой, и в ней нет свободного движения».

Отсутствие напряжения в духе требует отсутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя «принимать поспешность и небрежность за зрелость», а грубость и произвол нельзя путать с силой, даже если ученику советуют быть смелым в работе с кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти. Дух пейзажа — это спокойствие. Должна быть сила в кисти, которая рисует величественные деревья и горы. Перед лицом тайны китайцы вновь обратились к даосской идее напряжения между противоположностями. Как иначе объяснить новую силу, сообщаемую отдельной черте, или листку бамбука, или иероглифу, обозначающему единицу, посредством проведения черты сначала в противоположном принятому направлении, что придает ей еще больше жизненности? Тайна дуализма в движении кисти раскрывается в данном Лю Даочунем определении шести качеств кисти: «будучи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кистью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти»