+7 (985) 298-55-21

+7 (916) 589-56-87

0
Корзина
 x 
Корзина пуста

В декабре Минувшего года в Москве в очередной раз успешно прошел артпроект «Блошиный рынок». Участие в нем и навеяло мысль рассказать о пекинском блошином рынке Панцзиюань.

Это, наверное, самый известный рынок в Пекине. Работает он с самого раннего утра по субботам и воскресеньям. Уже на подходе к нему вас встречает толпа продавцов (вероятно, из Синьцзяна) «тигровых» и «леопардовых» шкур и подвесок из «настоящего синьцзянского нефрита». Сколько за них просят — не знаю, поскольку не приценивался. Думаю, что на самом деле они предлагают гораздо более дорогой мех — мексиканского тушкана. В литературе это уже было описано, а повторять путь Эллочки-людоедки не хотелось. Зато на самом рынке, прямо на асфальте, на тряпочках, газетках и просто так разложены все сокровища, которые может предложить трудолюбивый ремесленник, и рассчитанные на любой вкус. Например, мечи периода «Борющихся царств»: хочешь — заляпанные землей («вчера выкопал, друг, купи — дешево»), хочешь — в красивой коробочке, якобы отреставрированные. Рядом — монеты того же времени: зеленые, черные, блестящие — любые. Нефритовые круги и подвески, стекло, кость — все «олда», «чипа».

 

 

 

 

 

 

Некоторые проблемы атрибуции буддийской скульптуры

К написанию этой статьи меня побудили следующие причины. Во-первых, юбилей журнала, с которым я и поздравляю его замечательный коллектив, авторов и особенно читателей.. Во-вторых в настоящее время я работаю (вкупе с соавторами) над одной из коллекций буддийской скульптуры Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН Пользуясь случаем, хочу поблагодарить директора Кунсткамеры Ю.К. Чистова и заместителя директора по музею Ю.Я. Купину, любезно поспособствовавшую в получении иллюстративного материала для этой статьи. В-третьих, атрибуция буддийских скульптур чрезвычайно редко служит предметом научной дискуссии, в том числе и в связи с редкостью публикаций. Работая над атрибуцией коллекции Кунсткамеры, я не согласился с атрибуцией нескольких скульптур, опубликованных хранителем коллекции Д.В. Ивановым, и хочу публично обсудить наши разногласия, что всегда, на мой взгляд, идет на пользу науке.

Атрибуция (а под атрибуцией я, как и почти все исследователи, подразумеваю определение места и времени изготовления) буддийской скульптуры — занятие чрезвычайно сложное и расплывчатое.

Сложность атрибуции определяется в значительной степени тем, что буддийская скульптура в подавляющем большинстве анонимна. Датирующие надписи также весьма редки. Но даже тогда, когда они есть, то не всегда могут служить надежной отправной точкой, поскольку при изготовлении скульптуры в стиле определенного времени ее могли и пометить этим временем, подчеркивая тем самым традиционное сходство (мы не говорим в данном случае о сознательной коммерческой имитации старых образцов). А сходство это зачастую старались соблюдать, и, например, кашмирскому стилю или стилю эпохи Пала-Сена успешно подражали как тибетские, так и китайские мастера. В сущности, стилистическое датирование сводится к тому, что группы скульптур определенного облика ученые относят к такому-то периоду. Основанием служит более или менее аргументированное мнение исследователя, предложившего датировки. Но, конечно, хочется, чтобы основанием для атрибуции служили некие конкретные данные.

Чрезвычайно заманчивым выглядит определение месторождения, откуда получен металл, а отсюда и места производства. Но давайте сразу определим, что, на наш взгляд, невозможно, и постараемся не путать это с трудновыполнимым.

Чандра Л. Риди в прекрасной работе «Himalayan Bronzes. Technology, Style and Choices» считает, что определить месторождение по сплаву трудно по следующим причинам:

1. При плавке изменяется состав металла — он не соответствует составу руды.
2. Возможно, при плавке смешивали руды из разных месторождений.
3. Возможно, руды из одного месторождения поставлялись в различные металлургические центры.
4. Возможно, при плавке смешивали металлы, полученные из руд с разных месторождений.
5. Рудные месторождения были выработаны достаточно давно, и обследовать их невозможно.

Добавим к этому, что состав рудного тела меняется в одном месторождении весьма значительно, так что я считаю определение месторождения невозможным. Сразу добавлю, что это не значит, что состав сплава бесполезен для атрибуции буддийских скульптур.

На первом месте у всех исследователей стоит стилистический анализ. У. фон Шредер в своем труде «Indo-Tibetan Bronzes», давно ставшим классическим, определяет стилистические элементы как художественные особенности, отличающие одну группу или традицию от другой и встречающиеся более чем в одном случае. Это условие для атрибуции необходимое, но не достаточное. Суть стилистического анализа сводится к тому, что исследователь сравнивает неатрибутированную скульптуру с предметами, находящимися in situ (это могут быть фрески, или каменные изображения, или археологические находки), выявляя сходные и различные черты. Если же это невозможно по каким-либо причинам, то сравнивают с предметами, атрибутированными на основе сравнения с предметами in situ или с предметами, датированными на основе сравнения с предметами, датированными на основе сравнения с датированными... и т. д. То есть, как я писал в одной из своих статей, стилистический анализ, в большинстве случаев, сводится к определению неизвестного посредством недостоверного. При этом нельзя забывать, что оценка сходства весьма субъективна, и скульптуры, кажущиеся одним исследователям сходными, другим кажутся различными. Да и сами оценки сходства стилистических элементов весьма условны — «более плоские лепестки», «менее тонкие стебли лотосов» и т. д. Стоило бы оценивать степень близости (сходство) скульптур математически, и методы эти разработаны в искусствометрии, но, насколько я знаю, для буддийской скульптуры никто ими не пользуется.

Таким образом, исследователи, ограничивающиеся стилистическим анализом, в качестве инструмента могут использовать только эрудицию, верный глаз и острый ум. Тем не менее обойтись без стилистического анализа вовсе — невозможно.

Перейдем к обсуждению трех скульптур, опубликованных Д.В. Ивановым (Иванов Д.В. Атрибуция некоторых памятников тибетской коллекции МАЭ РАН//Кюнеровские чтения. СПб., 2000, с. 54—55). К сожалению, характер публикации, очевидно, не позволил привести иллюстративный материал, поэтому читатель, не знающий коллекцию Кунсткамеры № 5942, вряд ли сможет представить себе скульптуры по описанию.

Мы будем рассматривать скульптуры в том же порядке, в котором они были опубликованы. Избавляя читателя от необходимости отыскивать публикацию, чтобы сравнить тексты, позволю себе цитировать полностью описания, имеющие значение для данной статьи.

1. «Бронзовая статуэтка № 5942-374 (высота 17 см) представляет собой изображение Будды будущего Майтреи, показанного стоящим».

Я опущу иконографическое описание и перейду к стилистическому анализу и выводам. «Изображение нимба, показанного за его спиной, появляется в Кашмире не ранее X в. и продолжает существовать в этом регионе в течение двух веков. Пластичная моделировка тела с четко показанными мускулами, подобная моделировке тела данного изображения, характерна для кашмирской бронзы X—XI в. Ульриком фон Шредером в его книге «Индо-тибетские бронзы» опубликовано изображение Майтреи, практически идентичное по моделировке тела, одежде, орнаменту шарфа и нимбу изображению Майтреи из коллекции МАЭ. Все вышеперечисленное позволяет отнести статуэтку № 5942-374 к кашмирской школе художественной бронзы и датировать ее X—XI веками».

Сразу замечу, что сходный нимб у Амогхасиддхи из музея Метрополитен, опубликованного Ч. Риди в «Himalayan Bronzes» и датированного VIII—IX веками, поэтому утверждение, что он «появляется в Кашмире не ранее X в.», не бесспорно.

К сожалению, Д.В. Иванов не дает ссылку на номер опубликованной Ульрихом (sic!) фон Шредером скульптуры. Но поскольку изображение стоящего Майтреи X—XI веков у Шредера всего одно, это, очевидно, Майтрея из Пан-Азиатской коллекции — 20Е. Пропустив фразу о пластичной моделировке с четкими мускулами, сравним их. Форма нимба Майтреи 20Е вытянутая, Майтреи № 5942374 — округлая; конец шарфа Майтреи 20Е — в виде «ласточкиного хвоста», конец шарфа Майтреи 5942-374 — ровный, «ласточкин хвост» на нем прочеканен; моделировка одежды разная, лица тоже; прически разные; пьедесталы разные. Добавим технологические подробности: фигура Майтреи 20E полая, Майтреи 5942-374 — сплошная, сохраненные в декоре литники расположены по-разному. Список различий можно бы продолжить. Так что, на наш взгляд, об «идентичности» речи нет, хотя стилистическое сходство, несомненно, есть, как и должно быть у подражания и оригинала.

Далее, ни одна кашмирская скульптура этого времени не стоит на таком пьедестале, как Майтрея из собрания Кунсткамеры, зато западнотибетских предостаточно. В книге «Пять семей Будды» (авторы — Э.В. Ганевская, А.Ф. Дубровин, Е.Д. Огнева) приведена целая серия западнотибетских скульптур XVI—XVII веков, выполненных в кашмирской традиции и стоящих на круглых пьедесталах. Так что в данном случае мы можем (и должны) говорить о позднейшем, на мой взгляд, западнотибетском подражании. В пользу этого говорит и высокое содержание свинца в сплаве (чего, разумеется, Д.В. Иванов знать не мог — ко времени написания статьи анализ сделан еще не был), не встречающееся у скульптур X—XI веков.

2. Стоящий Будда № 5942-161. Д.В. Иванов атрибутирует ее как изделие кашмирских мастеров X—XI веков. Аргументами служат «кашмирские черты» изображения. Сразу (и не впервые) замечу, что копия будет нести те же черты, что и оригинал. Но в данном случае мы имеем дело не с копией, а с повторением, что и позволяет оспорить точку зрения Д.В. Иванова. Он пишет: «Можно перечислить следующие черты, характерные для искусства Кашмира, которыми обладает данное изображение: прямоугольное основание постамента, нимб, верхняя часть которого оформлена стилизованными языками пламени, аналогичными имеющимися у статуэтки № 5942-374, резкие — «ребропо-добные» складки одежды. Эта работа также может быть датирована X—XI веками, судя по орнаментации нимба и одежды, только верхняя часть которой передана складками, что характерно для кашмирской бронзы X—XI вв.».

Сразу отмечу небольшое противоречие в статье Д.В. Иванова: если для Кашмира характерно прямоугольное основание (с чем я согласен), то как быть с округлым основанием предыдущей скульптуры? Хорошо заметно, что мастер, работая с восковой моделью, старается сделать его более круглым, поскольку иначе лепестки пьедестала попадают на ребра основания.

Отсутствие ссылок вынудило меня предпринять самостоятельные поиски как в литературе, так и среди неопубликованных собраний. Мне не удалось найти кашмирские скульптуры X—XI веков, одежда которых была бы орнаментирована идентично. Весьма близки опубликованные у. фон Шредером и датированные XI веком изображения будды Шакьямуни (19D) из коллекции Тибетского дома (илл. 9) и будды Шакьямуни (23С) из Бруклинского музея. Можно предположить, что именно их и имеет в виду Д.В. Иванов. Но заметим, что складки одежды этих скульптур (и всех других кашмирских) моделированы чрезвычайно мягко, как и на предшествующих им скульптурах из Сват Вэлли (например, будды Шакьямуни 5F и 7 F), датируемых VI—VII веками. Это легко объяснимо и логично, если вспомнить, что, согласно легенде, художники не могли лицезреть Будду непосредственно и создавали изображение, глядя на его отражение в воде. Подул ветерок, по воде пошла рябь. Художники не посмели отклониться от оригинала ни на йоту, и эти складки и передают волны на воде. Далее, складки на кашмирских скульптурах 19D и 23С, опубликованных у. фон Шредером, доходят на одной до низа живота, на другой — до бедер. Складки же нашего изображения доходят лишь до низа груди (добавлю, что более ни одной кашмирской скульптуры со складками до низа груди мне найти не удалось). Так что в данном случае я (с сожалением) не могу говорить о том, что стоящий Будда (№ 5942161) изготовлен кашмирскими мастерами в X—XI веках.

Отмечу, что, несмотря на то что в моей базе данных проанализированных скульптур (самонадеянно полагаю, что она самая большая в мире) есть западнотибетские скульптуры из сплава медь-цинк-свинец (таков сплав Будды из Кунсткамеры), датируемые X—XI веками, содержание более 2% свинца в сплаве в этот период встречается редко, а более 3% лишь в одном случае. В то время как; содержание свинца 4% (как в нашем случае) и более встречается достаточно часто, начиная с XV—XVI веков. Очевидно, и здесь мы имеем дело с позднейшим западнотибетским повторением.

3. Будда Шакьямуни № 5942-224 (илл. 13-15). Аргументация Д.В. Иванова в данном случае более чем лаконична: «Будда сидит на прямоугольном постаменте, являющемся одним из двух типов постаментов, характерных для искусства Кашмира... Подобные изображения Будды распространены в художественной бронзе Кашмира». Он не дает датировки этой скульптуры, хотя из контекста вроде бы следует, что относит ее также к X-XI векам. Попробуем сами разобраться с датировкой.

Стилистически скульптура сходна с кашмирскими произведениями - например, изображением Будды из частной коллекции (15D), датированным У. фон Шредером 750-850 годами (илл. 16), или даже более ранними — например, буддой Шакьямуни из Сват Вэлли, VII век, приведенным выше, и буддой Шакьямуни (3B) пост-Гандхарского времени из частной коллекции.

Очевидно, стилистического анализа для датирования недостаточно - он охватывает период не менее трехсот лет. Придется обратиться к данным о составе сплава. Скульптура из собрания Кунсткамеры изготовлена из четырехкомпонентной латуни, где олова больше, чем свинца. Подобный сплав бытовал в VIII веке (например, Будда, Кашмир, VIII в., Los Angeles County Museum of Art. M.69.13.5., опубликованный у Ч. Риди, К43) и не встречается в кашмирских вещах более позднего или раннего времени. Так что, оставляя место для всяческих сомнений, позволю себе предложить следующую атрибуцию: Кашмир, VIII век.

Завершу статью еще одной цитатой из Д.В. Иванова: «Исследованные статуэтки являются наиболее ранними памятниками буддийского искусства в тибетской коллекции МАЭ, что представляет исключительный научный интерес». Позволю себе оспорить и это утверждение, поскольку в коллекции № 5942 нами выявлены и атрибутированы более ранние скульптуры. Но об этом — в каталоге коллекции буддийской скульптуры № 5942 Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН, работа над которым, я надеюсь, будет закончена в этом году.

Александр ДУБРОВИН